Die Silhouettenkunst im 18. Jahrhundert

Ausgehend von Frankreich breitete sich die Mode der schwarzen Kunst in den 60er Jahren des 18. Jahrhunderts über Europa aus. Anfänglich wurden die Schattenrisse in Deutschland nicht immer mit Begeisterung aufgenommen. War bislang die kostspielige und meisterhafte Portraitkunst wohlhabenden Kreisen vorbehalten gewesen, so wurde eine Kunst von jedermann für jedermann im Adel zunächst kritisch betrachtet. Caroline von Hessen schickte Scherenschnitte an Prinzessin Amalie von Preußen mit geringschätzigen Bemerkungen wegen deren armseliger Ausführung, die auch den neuen Namen der günstigen Freizeitbeschäftigung erklären sollte:

Dem französischen Finanzminister Étienne de Silhouette (1709-1767) war nach dem Ende des Siebenjährigen Krieges die unbeliebte Aufgabe zu gefallen, den zerrütteten Staatshaushalt zu sanieren. Als er die adeligen Kreise empfindlich zur Kasse bat, erntete er nicht nur heftigen Widerstand, der nach einem guten halben Jahr zu seiner Entlassung führen sollte, sondern auch beißenden Spott. Seine Liebhaberei für Scherenschnitte und Schattenrisse, mit denen er die Wände schmückte, wurden als Zeichen seines Geizes gewertet: Nicht nur der geringe finanzielle Aufwand, sondern auch die Technik dieser Schattenkunst brachten ihm den Ruf ein, sein Schlößchen an der Marne mit schwarzen Papierschnipseln anstelle teurer Gemälde zu dekorieren. Im Siebenkäs erklärt Jean Paul dem Publikum die neue Bezeichnung für einen Schattenriss: Er zog die Silhouette heraus […] und murmelte […]: „à la Silhouette“. (Siebenkäs, S. 395.) Der Name stand alsbald auch für Waren, die gewissermaßen als „Abklatsch“ besserer Zeiten günstig und in einfacher Ausfertigung herstellt wurden.

Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe.

Zweiter Band. Winterthur 1784. Tab. 7. S. 126.

Auch wenn der französische Bankier unfreiwillig zum Paten dieser neuen Salonkunst wurde, so setzte er keineswegs den Anfang des beliebten Zeitvertreibs.

Im 18. Jahrhundert begann die Vorliebe für Konturzeichnungen mit dem Ausschneiden von Holzschnitten und Kupferstichen, die auf transparentes Papier geklebt wurden. Mittels einer Lichtquelle sollte die Wirkung der schwarzen Umrandung auf Lampen- und Ofenschirmen verstärkt werden. Bisweilen wurden auch Drucke akribisch nach Umriss ausgeschnitten, um als Bildchen hinter Glas zu dienen. Ebenso großer Beliebtheit erfreute sich das Zusenden eines Handabdrucks als Zeichen der Freundschaft und Treue.

Das Streben, einen Menschen ganz oder zu einem Teil in einem Schattenriss besitzen zu wollen, wurzelt in der archaischen Vorstellung, die Silhouette könne als detailgetreues Abbild die Erinnerung an einen Menschen lebendig halten. Nach einer Novelle in der Naturgeschichte des Plinius des Älteren soll die Tochter des Keramikers Butades von Sikyon die Schattenmalerei aus Sehnsucht erfunden und damit auch die Malerei begründet haben. Im Schein einer Lampe warf sie den Schatten ihres scheidenden Geliebten an die Wand und zeichnete diesen nach. Nach jenem Umriss schuf ihr Vater ein tönernes Portrait. Diese erste Plastik soll im 7. Jh. v. Chr. in Korinth entstanden und im hiesigen Nymphaion aufbewahrt worden sein, bis Lucius Mummius 146 v. Chr. die Stadt zerstörte.

Friedrich C. Müller: Ausführliche Abhandlung über den Silhouetten und deren Zeichnung, Verfjüngung, Verzierung und Vervielfältigung.

Römhild, Leipzig 1779. Titelvignette.

Staatliche Bibliothek Regensburg.

Die mythische Erzählung von der ersten Silhouettenkünstlerin traf im 18. Jahrhundert den Nerv der Zeit: Die Antikenbegeisterung der Klassik feierte die Pseudo-Schattenbilder auf griechischen Keramiken als idealtypisch für die vergangene Epoche und als Vorläufer der schwarzen Salonkunst.

In den sechziger bis achtziger Jahren erreichte die Silhouettenkunst in Deutschland ihren Höhepunkt, wobei vor allem der Weimarer Hof, Dessau, Gotha und Berlin als wichtige Zentren gelten dürfen. Goethe selbst fertigte sowohl Scherenschnitte als auch gezeichnete Silhouetten in gekonnter Manier an. Meist wurden die Personen im Halbportrait oder in voller Lebensgröße als Schattenrisse festgehalten. Als Motive mussten die fürstliche Familie, Freunde, Gäste bis hin zu den Dienstboten herhalten: Jedermann war darin geübt, und kein Fremder zog vorüber, den man nicht abends an die Wand geschrieben hätte [...]. (Goethe, Campagne in Frankreich, 1791, S. 323.)

Um das Abpausen einer Kontur naturgetreu zu ermöglichen, zog nach wackeligen Konstruktionen wie dem Silhouettierbrett, das dem Model auf die Schulter gesetzt wurde, der Silhouettierstuhl in den Salon ein:

Es war nämlich die zwischen einer Holzführung verstellbare Glasplatte in Verbindung mit der Seitenlehne seines Sessels gebracht worden. Die zu silhouettierende Person nahm im Sessel Platz und lehnte ihre Wange an ein kleines Kissen, das inmitten der in Kopfhöhe gestellten Glasplatte befestigt war. Da der Kopf durch dieses Anlehnen fest und unbeweglich in Profilstellung verharrte, so konnte der Zeichner hinter der Glasplatte auf dem geölten Papier den Schatten umso genauer umreißen. In der Tat sind die so gewonnenen Silhouetten von höchster Vollendung. (Buß, S. 20.)

Der Gießener Jurist Ludwig Julius Friedrich Höpfner war selbst glühender Anhänger der Schattenkunst und gilt als Erfinder dieses Möbels, bei dem auch Kopf und Oberkörper des zu Portraitierenden durch Klammern oder Bänder fixiert werden konnten. Andere Hilfsmittel folgten nach, wie etwa der Hesselische Treffer, benannt nach seinem Schöpfer Leonhard Heinrich Hessel, der wie der Glasapparat von Ernst Christian Specht das Silhouettieren bei Tage ermöglichte. Die Boumagie, eine Erfindung Jakobs von Döhren, erlaubte schließlich, die Schattenbilder zu klischieren.

Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe.

Zweiter Band. Winterthur 1784. S. 112.

Um die so gewonnenen Konturen im Maßstab verkleinern zu können, bediente man sich eines Fadennetzes oder eines zirkelähnlichen Geräts, des Storchschnabels, der vom Jesuiten Christoph Schreiner bereits 1603 entwickelt worden war:

Das wertvolle Instrument, mit dem sich eine Zeichnung unter Wahrung aller Verhältnisse verkleinert oder vergrößert kopieren läßt, ist zusammengesetzt aus vier zu einem Parallelogramm mit beweglichen Winkeln verbundenen Schienen und einer Querschiene, an der dort, wo sie die Diagonale des Parallelogramms schneiden würde, ein Zeichenstift angebracht ist. Außerdem ist noch der Anfangspunkt der Diagonale durch einen spitzen Dorn und ihr Endpunkt durch einen Führungsstift markiert. Bei der Benutzung wird das Instrument mittels eines Dornes auf dem Reißbrett befestigt. Wird nun mit dem Führungsstift den Linien einer Zeichnung gefolgt, so bewegt sich der Zeichenstift immer; er gibt mithin die Zeichnung kleiner wieder. Ebenso läßt sich eine Vergrößerung ausführen. Zu diesem Zweck ist nur erforderlich, den Zeichenstift umgekehrt einzusetzen und dann in derselben Weise wie vorher zu verfahren. (Buß: S. 21 f.)

Friedrich C. Müller: Anweisung zum Silhouettenzeichnen und zur Kunst sie verjüngen nebst einer Einleitung von ihren physiognomischen Nutzen.

Römhild, Leipzig 1779. Tab. 4.

Staatliche Bibliothek Regensburg.

Mit dieser Methode konnte man Schattenrisse bis zu einem Zentimeter verkleinern. Die Konturen wurden meist mit schwarzer Tusche ausgefüllt, ausgeschnitten und auf weißes Papier geklebt, um die Kontrastwirkung zu verstärken. Da die Passion für die Zeichen- und Scherenkunst Frauen wie Männer des Adels und des gehobenen Bürgertums ergriff, führte diese einfache und schnelle Methode, Menschen auf Papier zu bannen, zu einer beachtlichen Produktionsmenge, die heute oftmals nicht mehr den Künstlern oder ihren Modellen zuzuordnen ist. Neben persönlichen Alben wurden auch günstige nationale Portraitgalerien angefertigt, wie z. B. die Ausgaben von Johann Christian Hendel: Schattenrisse edeler Teutscher. Dessau, Leipzig 1783 f. und Adam Friedrich Geisler: Schattenrisse edler deutscher Frauenzimmer. Dessau, Leipzig 1784 belegen. In Wien spezialisierte sich der Verlagsbuchhändler Löschenkohl auf Schattenwerke. Es versteht sich von selbst, dass auch Anleitungen zum Erlernen jener Kunst publiziert wurden, wie die Friedrich C. Müllers: Anweisung zum Silhouettenzeichnen und zur Kunst sie verjüngen nebst einer Einleitung von ihren physiognomischen Nutzen. Leipzig 1779.

Kleidung und Frisur passten sich der Freude an komplizierter Linienführung und edlen Profilen an. Aufgebauschte Spitzentücher, raffinierter Faltenwurf, exakte Zöpfe mit Bändern und Schleifen sowie gedrehte Locken erhöhten die Ausdruckskraft der Flachbildkunst:

Meist war das Haargebäude oberhalb der Stirn kerzengerade oder ein wenig nach hinten geneigt und doppelt so hoch als der Kopf getürmt. […] Nadel, Klebstoffe und Pomaden hielten das reichlich mit Puder bestäubte Gebäude zusammen. […] Wer zu Griechentum hielt, höhte die Rolle über der Stirn etwas auf, so daß sie ungefähr dem Kolpos des vielbewunderten Apoll des Belvedere entsprach. (Buß, S. 51 ff.)

Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe.

Zweiter Band. Winterthur 1784. Tab. 42. S. 136.

Zusätzlich wurde das Bestreben, eine edle Figur zu machen, durch die physiognomischen Theorien des Schweizer Pfarrers und Philosophen Johann Caspar Lavater (1741-1801) befeuert: Die Silhouette eines Menschen sei das wahrhaftigste und unmittelbarste Abbild des Menschen und zeige durch ihre Konturen den Charakter. Somit verrate das Äußere eines Menschen sein Inneres. Ihre Legitimation zog die Lehre der Physiognomie aus naturwissenschaftlichen Theorien, wie die des niederländischen Mediziners Petrus Camper (1722-1789). In der Amsterdamer Kunstakademie führte Camper den Beweis, dass sich die Evolution des Menschen durch eine Verlagerung der Profillinie nachweisen lasse. Durch die minimale Verschiebung einzelner Gesichtsabschnitte und Änderung von Winkelverhältnissen habe sich der Mensch schrittweise vom Tier entfernt.

Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe.

Zweiter Band. Winterthur 1784. Tab. 1. S. 154.

In seinen vier Bänden der Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe (1775–78) sammelte Lavater eine Fülle von Schattenrissen und interpretierte diese hinsichtlich der Wesensmerkmale des Portraitierten. Als Beispiel mag seine kritische Beurteilung über einen Schattenriss Klopstocks angeführt werden, der zwar seiner Meinung nach mangelhaft ausgeführt wurde, aber dennoch die Vorzüge Klopstocks zum Ausdruck bringe:

Ein vergröbster Schattenriss von unserm größten Dichter. Dieser Stirnumriß, hauptsächlich aber der Augenknochen, sind der wahrste Ausdruck heller Beurteilungskraft, die Erhöhung über dem Auge jener der Feinheit und Originalität. Dieser Mund zeigt weniger Sanftheit, Bestimmtheit, Geschmack, als das Original hat. Im Ganzen der Stempel der Ruhe, Reinheit des Herzens! Der obere Teil des Gesichtes überhaupt scheint mehr Sitz der Vernunft und der untere Teil Imagination zu sein. Das heißt mit anderen Worten: im oberen Teil erblicken wir mehr den Denker, den Weisen, als den Dichter, und im unteren Teil mehr den Dichter, als den Weisen oder Denker. (zit. n. Buß, S. 45.)

Goethe, zuerst Lavaters Ansichten zugetan, distanzierte sich später von ihnen, da sie sich keiner Rechenschaft unterzögen, und bescheinigte Lavater Selbstgefälligkeit, indem dieser nach Gutdünken bedeutungslosen Personen aufgrund haltloser Profilinterpretation zu Ansehen verhelfe. (Goethe, Campagne in Frankreich, 1791, S. 323.) Der Göttinger Professor und Physiker Georg Christoph von Lichtenberg empfand die Theorien des Schweizer Pfarrers als Anmaßung über die Schöpfung Gottes. Der öffentliche Streit fand zum Vergnügen der Salonkultur in der Schmähschrift Lichtenbergs Fragment von Schwänzen (1783) ihren Höhepunkt, als dieser Silhouetten von Hunde- und Schweineschwänzen in Lavaters eigener Emphase mit schlüpfrigen Konnotationen deutete und sich gegen Ende an Deftigkeit steigerte, als er seine Beobachtungen auf Purschen ausweitete.

Mehr Geschicklichkeit als das Abpausen von Schatten erforderte der Scherenschnitt, der auch als Silhouettenkunst in den Salons eifrig betrieben wurde. Neben einfachen und dilettantischen Arbeiten taten sich einige Meister an der Schere hervor: Jean Huber (1721-1786) begeisterte durch seine karikierenden Voltaire-Darstellungen, Christiane Luise Duttenhofer (1776-1829) verblüffte durch verspielte Genre- und Märchenszenen sowie einem Mörikebildnis mit Schirm und Philipp Otto Runge (1777-1810) beeindruckte durch naturnahe Pflanzendarstellungen in Weißschnitt. Auch Goethe versuchte sich an der Schere und hinterließ Personendarstellungen von gehobener Qualität. Während überwiegend die Motive vorgezeichnet wurden, beherrschten wenige die Kunst des spontanen Schnitts und der Perspektivenwirkung durch übereinandergelegte Blätter.

In den neunziger Jahren setzte der Niedergang der reinen Portraitsilhouette ein. Nach englischer Mode wurden die schwarzen Bildnisse mit feinen goldenen oder weißen Linien bemalt, um ihnen Binnenkonturen zu verleihen. Das Papier wurde experimentierfreudig durch andere Materialien wie Stoff und Seide ersetzt. Immer öfter wurde die Silhouette mit farbigem Hintergrund hinterlegt.

Johann Caspar Lavater: Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe.

Zweiter Band. Winterthur 1784. Tab. 27. S. 136.

Mit dem Ende des „Zopfzeitalters“ und der „Stehkragenmode“ ging eine gewisse Eintönigkeit im Äußeren einher, welche die Profilkunst um kunstvolle Details beraubte. Studenten und Soldaten ließen sich aus Tradition noch bis in das 19. Jahrhundert hinein als Silhouette portraitieren. Um die Zugehörigkeit zu Verbindung und Regiment zu gewährleisten, wurden Mützen, Jacken und Abzeichen bemalt oder mit farbigem Papier überklebt. Die sog. Kneipbilder der Studenten wurden in ihren Lokalen gesammelt. Schließlich wurde die Silhouettenkunst zum Jahrmarktsvergnügen für das einfache Volk, die durch ihre schnelle Ausführung und bisweilen karikative Akzentuierungen die reine Schattenkunst mit der ihr gebotenen Akribie hinter sich ließ.

Dennoch hielt sich bis in die 40er Jahren des 19. Jahrhunderts eine Silhouettenschule für Damen in der Schweiz.